|
Arabic
Bengali
Chinese
English
French
German
Hebrew
Hindi
Italian
Japanese
Korean
Malay
Polish
Portuguese
Spanish
Turkish
Ukrainian
Vietnamese
КНИГИ ТА СТАТТІ Прийоми відеомонтажу
Творчий процес можна як спробу впорядкування наших понять про світ. Монтажний прийом - це виявлення та організація порядку у законі монтажу. Монтаж - засіб організації логіки оповідання, його форми та емоційної виразності. "На екрані, як і в інших художніх формах (а навіть примітивна "голова, що говорить", потрапляючи в кадр, сприймається глядачем як художня форма подачі, причому абсолютно не залежно від бажання авторів - А.К.), не можна бути природним, не вдаючись до художніх методів: Первинний матеріал вимагає поглибленої роботи, бо він пластичніший, ніж будь-який інший, а камера більш "реалістична", ніж будь-який інший засіб художнього вираження". Горлов В. П. У виразності екранної мови значної ролі грає опущення (еліпс). Завдяки незвичайній своєрідності та силі мови зображень, екранна виразність будується на постійних опущеннях. Опущення вводяться з трьома цілями: 1. Опущення, зумовлені тим, що екран - це художня форма подачі матеріалу, а отже в його основі відбір та розміщення матеріалу - викидаються довготи та "слабкі часи" дії. 2. Усе, що з'являється на екрані, має певне значення, незначне слід опускати, тобто. дія на екрані, навіть у порівнянні з театральним, має бути більш "спресовано", якщо тільки режисер не має певної мети і не прагне створити враження тривалості, неробства або нудьги. 3. Екранна видовищність безпосередньо залежить від динаміки та напруженості дії. Пудовкін і Ейзенштейн, а слідом за ними й решта режисура, щоб підкреслити швидкість і інтенсивність дії, часто опускають його вирішальний момент і показують тільки початок і результат. Насправді, в монтажній фразі, що говорить про ковалі, зовсім не обов'язково показувати весь процес кування. Набагато ефектніше змонтувати: 1. Порівн. пл., коваль піднімає молот. 2. Кр. пл., молот падає на заготівлю. 3. Кр. пл., у воду, шипаючи, опускається готова підкова. 4. Кр. пл., коваль піднімає молот. 5. Порівн. пл., готова підкова, що ще димиться, падає на попередню. І т.д. "Монтажний план, фраза і навіть епізод - це частина цілого, яке добудовується у свідомості глядача. Але для цього частина повинна нести достатньо інформації, необхідної для добудови цілого. .) Post pro Toto (частина замість цілого – А.К.) дає можливість створити образ явища, а не показувати його просто як факт чи послідовність явищ”. Латишев В. А. У кожному кадрі, у кожній монтажній фразі, дії, епізоді має бути недомовленість, недоданість інформації - як основний прийом підтримки інтересу. Для визначення цього моменту режисер повинен мати дуже відточене почуття ритму та інтуїтивно відчувати інформаційну насиченість кадру. В ідеалі, кадр повинен обрізатися за мить до того, як глядач повністю вважає його, так само як ідеальний момент закінчення обіду - коли ви трохи недоїли. Інакше, і в тому, і в іншому випадку, настає пересичення, що псує загальне враження і замість задоволення - відчуття тяжкості "переїдання". Про паралельний монтаж Гріффіта. Принцип його побудови простий та аналогічний літературній формулі "А тим часом...". Прийом цей добрий для загострення драматургії. Наприклад, допомагає точно організувати один із видів інтриги: "Глядач знає, герой не знає". Він блискуче працює при монтажі різних погонів, підкреслює одночасність кількох подій. Але для того, щоб його використання несло в собі якийсь сенс, події, що монтуються, повинні бути якщо не жорстко пов'язані, то хоча б якось співвіднесені один з одним. Прийом однаково добре працює і в ігровій, і в документальній стрічці. Але й під час документальної зйомки його використання потрібно планувати заздалегідь, на рівні режисерського сценарію, щоб не помилитися у виборі напряму рухів, поглядів, точок зйомки тощо. Наступний найважливіший принцип організації монтажу – ритм. Ритм визначає протягом екранного часу, організує глядацьке сприйняття та драматургію. Ритм має здатність гармонізувати композиційну побудову. Ритмічна незібраність, як і і ритмічна монотонність, породжує швидку стомлюваність. Точно організований ритм – потужний засіб управління чуттєво-емоційною сферою. У жорстко організованій ритмічній структурі збій ритму завжди сприймається як найпотужніший акцент. Примітив ритмічної організації – метричний ритм, коли довжина плану визначається фізично (на плівці) або за лічильником відеомагнітофона. Метрична структура завжди лінійна: вона або прискорюється (наростання напруги), або сповільнюється (спад), або утримується однією рівні (для передачі відчуття механічної монотонності, напр. звуковий образ фабрики в " Балеро " Равеля). Така організація матеріалу не враховує зміст кадрів, ні внутрішньокадрового ритму. Тому кадри, призначені для метричного монтажу, повинні бути або гранично однозначними, або абсолютно точно розраховуватися за всіма складовими залежно від їх місця в такій структурі (класичний приклад - атака каппелівців у "Чапаєві" бр. Васильєвих). Пульсуюча організація метричного ритму – прийом надзвичайно складний у реалізації і зазвичай не дає особливого ефекту (відомий приклад: хвилі, розбиті на плани та зібраний метричним монтажем у Пудовкіна лише послабили силу впливу знятих оператором кадрів). Набагато цікавіше зіткнення двох метричних ритмів, наприклад, при паралельному монтажі: напр. розгін ритму в одному місці дії, при монотонному уповільненому його перебігу в іншому. Але цей прийом має бути закладений ще на рівні режисерського сценарію, інакше, за неточно знятих кадрів і особливо помилок у внутрішньокадровому ритмі, його організація стає проблематичною. Найчастіше на екрані використовується ритмічний монтаж, що враховує композицію та зміст кадрів. Основними елементами, що визначають довжину плану при ритмічному монтажі, є складність абрису та фону основного об'єкта, складність загальної композиції кадру та внутрішньокадровий ритм. Кадр повинен бути "рахований" глядачем, а для цього потрібен певний час. Внутрішньокадровий ритм і загальна драматургічна напруженість впливають на час цього "зчитування": чим вони вищі, тим інтенсивніше глядач "зчитує" інформацію з кадру. Тобто. при ритмічному монтажі ставка робиться не так на об'єктивний час перегляду, але в суб'єктивний час сприйняття. Як не дивно, але два кадри, що стоять поруч - простий, статичний, з чітким нескладним абрисом і однотонним фоном і складний, динамічний, з зламаним абрисом або складним фоном - при тому, що другий буде, припустимо, в 2 рази довше по метражу, суб'єктивно сприйматимуться як рівнозначні за тривалістю, т.к. інтенсивність зчитування 2-го буде значно вище, а часу на нього, навіть при такому інтенсивному сприйнятті, буде витрачено в 2 рази більше. Визначити цей суб'єктивний час, необхідне зчитування, можна лише інтуїтивно, т.к. воно залежить від багатьох чинників і нюансів. Але загальне правило таке: чим простіше кадр, тим менша його "ціна", тим менше він повинен займати екранного часу. Ритмічна організація матеріалу – річ вкрай важлива у будь-якій стрічці. Але особливої уваги вона вимагає, якщо передбачається використати музику. Неважливо, чи працюєте ви в одному з музичних жанрів, чи просто припускаєте підкласти фонову музику під дикторський текст. Більшість музичних творів має просту або складну, але явно виражену ритміку, яка, накладаючись на монтажну структуру, відразу стає ритмічною домінантою для всього матеріалу. І будь-яка неточність у ритмі монтажу як підкреслюється, акцентується музикою і починає просто "бити по очах". Режисерське почуття ритму не повинно поступатися музичному. Режисеру треба розвинути в собі автоматичне та безпомилкове почуття такту, щоб утримувати в монтажі хоча б прості ритми. Збіг ритмів при доборі музики до епізоду далеко не єдина, але перша умова її відповідності. Якщо у вас проблеми з відчуттям темпо-ритму, у крайньому випадку підбирайте музику заздалегідь, прописуйте її на майстер-касету та монтуйте картинку прямо за тактами. Втім, до цього способу завжди слід вдаватися у складних випадках, коли потрібна точна синхронізація з музикою. Навіть якщо ви можете під час зйомки та монтажу утримувати частки такту досить складних ритмічних структур "на автоматі", не завантажуючи цим голову. Але якщо фонограма має не тільки фонове або ритмічне, але й суттєве драматургічне значення, завжди намагайтеся підібрати і прописати її заздалегідь. Тому що тоді можна точно збудувати монтаж не тільки за тактовими, а й за висотно-динамічними інтервалами. Взагалі, музична структура настільки сильна ритмічно, що, за рідкісними винятками, практично завжди буде визначальною для сприйняття загального темпо-ритму. Парадокс, але навіть якщо ваш монтаж ритмічно бездоганний, а в музичному виконанні допущено ритмічний збій, глядач сприйме його як помилку в ритмі монтажу. І останнє. Не можна забувати, що монтажна ритмічна структура закладається на зйомці і значною мірою залежить від внутрішньокадрового ритму, напруженості дії, чуттєво-смислового змісту та композиції кадру. Тому ритм кожного епізоду, його пульсацію треба вирішувати ще до зйомки, інакше на монтажі доведеться не працювати, а виплутуватися. Виплутатися ж вдається далеко не завжди. Це, до речі, одна з найсерйозніших проблем під час роботи з матеріалом "з підбору". Завжди, якщо є можливість, краще перезняти матеріал так, як потрібно для конкретного епізоду, аніж брати кадри, нехай і дуже якісні, але зняті для іншої роботи. Тут я відійду від розробленої Ейзенштейном класифікації монтажу. Сьогодні окремі пункти цієї класифікації частково застаріли, були додані нові. Але при цьому вона лишається класичною і їй користуються кіношколи всього світу. Правда, як мені здається, у своїй класифікації Ейзенштейн говорить все ж таки не про види, а про рівні монтажної організації матеріалу. При цьому треба пам'ятати, що жоден рівень не скасовує іншого. Будь-який, найскладніший монтаж, може бути збудований і з логіці, і з ритму і з інших ознаками - без цього він залишиться, у разі, учнівським експериментом. Наступний рівень організації монтажу – монтаж за домінантами (тональний у класифікації С. М. Ейзенштейна). Як домінанти може бути обраний будь-який суттєвий ознака зображення, що розвиває необхідне автору відчуття, через яке реалізується задум епізоду або завдання монтажної фрази. Єдина умова - взяте в домінанту має бути виразно (не обов'язково акцентно) виражено, мати певний, знову ж таки виразний, розвиток і нести в собі якийсь чуттєво-смисловий заряд. Емоційна монтажна фраза будується за висхідною, але залежить і визначається фінальною точкою (кадом). Це може бути розвиток світлової чи колірної домінанти, абрису основного об'єкта, фону, композиції кадру чи крупностей. Але розвиток домінанти має цілком відповідати законам драматургічного побудови, тобто. мати свою зав'язку, перипетії, кульмінацію, зупинку, поворот та розв'язку. Тільки тоді домінанта стає формотворчим і чуттєво-змістовним знаком, тобто. знаходить якості художнього елемента. Поворотом і розв'язкою домінантної лінії може бути її вирішення іншою домінантою, яка підхоплює попередню і розпочинає нову пластичну тему. Домінанти будуються, дозволяються і перетікають один одного аналогічно подіям у драматургічному побудові (але не замінюючи їх!). Вони виявляють у пластиці основний мотив епізоду чи монтажної фрази, співвіднесений із загальним завданням епізоду. Тобто. ведення та розвиток домінанти і є пластичний мотив. Динаміка наростання напруги та ритму, виявлена виразність домінант та стиснення матеріалу в результаті дають вибух. У монтажі розрізняють тематичні та опорні домінанти. Перші розвиваються в межах монтажної фрази або епізоду, другі проходять, видозмінюючись, через усю річ, поєднуючи її образотворчий ряд у єдине ціле. Ведення кількох домінант одночасно у документальному матеріалі зазвичай недоцільне. По-перше, це вимагає ще на зйомці введення ще кількох умов, що часто суперечать один одному, при і без того занадто великій кількості вирішуваних одночасно завдань, і здійснимо, найчастіше, тільки на постановочних зйомках. По-друге, вже дві домінанти значно ускладнюють сприйняття стрічки, а з трьох як мінімум одна буде напевно просто не сприйнята глядачем. Хоча і тут все залежить від конкретики кадру, точності виконання прийому та смислової складності/насиченості. Одночасно розвивати, скажімо, три домінанти при монтажі сходу сонця можна абсолютно вільно. Першою з них стане наростання освітленості, другою – розвиток абрису кола (сонячний диск), а третьою, найдинамічнішою, розвиток колірної гами з темно-синьої у яскраво-оранжевий чи жовтий. Дозволити цю лінію може навіть яскраво зеленим кольором залитого сонцем луки з відблисками від крапель роси (світловий мотив) і, наприклад, колесом воза, абрис якого композиційно співпаде з диском сонця. Якщо потім колесо ще рушить з місця і віз поїде по лузі, то така, точно зроблена, фраза відразу вкине глядача в міф про "сонце-колесницю" Геліоса або інший подібний - мотив цей архетиповий, зустрічається у всіх народів і вираховується практично однозначно ( див. Юнг К. Р., "Архетип і символ"). Один з варіантів домінантного монтажу - монтажна рима - будується на схожості кадрів чи монтажних фраз: тимчасова чи просторова (рефрен), чи пряма, чи перекличка пластичних мотивів. Рифма служить для асоціації 2-х сцен, схожих за змістом, емоції чи парадоксально перегукуються. У цьому випадку монтажна рима стає опорою, що об'єднує, асоціативно розвиває римований кадр або монтажну фразу. Чим далі за часом рими відбудують один від одного, тим більша схожість, аж до повного їх збігу, потрібна для того, щоб глядач усвідомив їхню римованість. Однак ця схожість або ідентичність - збіг саме за формою, але не як не за розшифровкою - смисловим, або емоційним. Інакше рима перетворюється на тавтологію. Таке римування нагадуватиме графоманський вірш, з римуванням одного слова. Прийом монтажного римування досить складний, але виконаний точно він може дати потужний художній ефект, важкодосяжний іншими засобами. Наприклад, пластичне римування двох різних за змістом епізодів задає їх смислову ідентичність, причому не умовно, а дуже жорстко диктуючи саме таке їх прочитання. Рифмуючи початкові чи кінцеві кадри кількох монтажних фраз, можна досягти ефекту як би " відліку від однієї точки " різних ситуацій (початку), чи закономірності єдиного фіналу різних за змістом, але, припустимо, подібних насправді шляхів різних героїв. Рифмованість перших та останніх кадрів дає відчуття нескінченності чи циклічності процесу, тобто. замикає річ у кільце кругової композиції. Опускаючи ейзенштейнівський поділ монтажу на тональний і обертонний (зрештою той самий емоційний настрій і атмосфера кадру можуть бути такою ж домінантною лінією, як колір, абрис тощо), зупинимося на монтажі, який отримав у класифікації назву "інтелектуального", що розшифровується. самим С. М. Ейзенштейном як "звучання обертонів інтелектуального порядку". Ця назва відображає, швидше, власний тип мислення та уподобання Ейзенштейна. Шлях цей - один із можливих, але це шлях режисера-"пуголовка". Домогтися у ньому художнього ефекту надзвичайно складно, т.к. інтелектуальні поняття можуть захоплювати своєю філософською складністю чи парадоксальністю, але почуттів практично ніколи не торкаються. Більше того, як відомо, саме цей прийом, за великим рахунком, спричинив провал фільму "Біжин луг". Інтелектуальні побудови занадто часто виливаються або в головоломки, або - і на практиці набагато частіше - в примітивні метафори типу "солдат женуть у казарми - баранів женуть у загін", "злочинець - павук", фінал "Хай живе Мексика!" і т.п. - тобто. у прямолінійну метафору чи алегорію. Алегорія ж на екрані, з його наочності, виглядає штучною вигадкою, сприймається як грубе нав'язування глядачеві якихось інтелектуальних порівнянь. Тому, якщо складні філософські побудови не ваш профіль - краще скористатися ним рідше і вкрай обережно. А вже розгойдати при цьому емоцію глядачів дано і справді одиницям. У всякому разі, самому Ейзенштейну це не вдалося. Поганих прийомів немає, і той самий інтелектуальний монтаж сьогодні чудово існує в... комедії, особливо в ексцентричній. Там він використовується або як пародіювання цієї самої прямої метафори, або безпосередньо, знову ж таки як пародіювання, але вже персонажа або ситуації (у Гайдаю в "Не може бути" тощо). Хоча і там потрібно чимало зусиль, щоб це не виглядало плоским блазнівством чи ребусом. Пізніше рамки інтелектуального монтажу було розширено. Вийшовши за межі суто умоглядних уявлень, цей вид монтажу отримав назву "асоціативного". Мабуть, саме тут закладено і прямий вихід до самої природи екранної художності та можливості найцікавіших режисерсько-операторських рішень. Асоціативність побудови надає монтажу підтексту, глибини і, нарешті, образності. Вона хіба що визначає чуттєво-смисловий контекст, у якому глядач має вважати даний епізод чи кадр. У фільмі Б. Шунькова у "Зоні затоплення" у фіналі співаючий старий асоційований із давнім кам'яним ідолом. Або у "Флейті" Ю. Шіллера: індивідуальність хлопчика, героя стрічки – флейта, барабани – масовка, натовп, шкільний офіціоз тощо. Асоціація то, можливо, як у попередньому випадку, межкадровой, тобто. співвідносити події чи об'єкти у межах однієї стрічки. А може, виходячи за її межі, включати асоціативні кола, апріорі відомі глядачеві. Це можуть бути як явища реальності чи історії, що стали символічними, так і художні образи (наприклад, фінальний епізод балу-маскараду фільму "На краю" Б. Шунькова). Ще краще, якщо змінюється сприйняття і самого оригіналу (фінал фільму "Комедія суворого режиму") У будь-якому випадку ці елементи повинні бути або загальновідомими, або, як мінімум, входити в коло понять тих глядачів, на яких розрахована дана стрічка (тобто глядацької адреси - про нього буде окрема розмова). Для включення асоціації може бути використаний будь-який елемент. Єдині умови: його виявленість, запам'ятовуваність у "вихідному" образі та контекстуальна "зчитуваність" співвідношення асоційованого з ним кадру або монтажної фрази. Одне з найпоширеніших варіантів включення асоціації - через звуковий ряд, тобто. через будівництво в монтажі звукової вертикалі (вертикальний монтаж - кадри, з'єднані зі звуковим рядом народжують 3-й зміст). Справді, досить включити якусь пов'язану з об'єктом чи поняттям яскраву музику чи текст, як глядач співвідносить із нею і те, що відбувається на екрані. Звичайно, одного звуку ще не достатньо, має бути побудована і певна відповідність у картинці, ситуації, характері і т.п. Найпростіший приклад: зніміть розбілений кадр якогось саду і дайте за кадром жіночим голосом фразу: "О чудовий, прекрасний вишневий сад!.." - для тих, хто знає п'єсу, асоціація як з "Вишневим садом", так і з самим А .П. Чеховим забезпечена. А якщо пустити по ньому ще жінку в довгій білій сукні, а ще краще - і в капелюсі з широкими полями. Внутрішньокадровий знак-асоціація - річ складніша. Для того, щоб співвіднести, наприклад, гуляння зі зборами парт. осередки, недостатньо кинути на стіл кумачеву скатертину. Знадобляться, як мінімум, ще два-три елементи, щоб глядач вважав цю асоціацію адекватно задуму (напр. типажі та пози товаришів по чарці, якийсь парадний портрет за "головуючим" і гранований графин перед ним і т.п.). Ситуативна ситуація складається з збігу значних елементів дії, ситуацій, уточнених, знову ж таки, або звуковим рядом, або елементами кадрів ("Флейта" Ю. Шіллера). Важливо пам'ятати, що асоціація, що виникає у глядача спонтанно, може забрати його від авторського задуму в будь-який бік і нескінченно далеко. Тому для її вірного зчитування необхідні окремі зусилля щодо вибудовування опорних точок асоціювання. Одна з найпоширеніших помилок режисерів-початківців (і не тільки) - розрахунок на власне сприйняття: "якщо я побачив, значить і так все зрозуміють". Іноді це пов'язано з острахом "передавити". Тому побудовані асоціації, хоча б спочатку, треба перевіряти, показуючи матеріал не тільки колегам, а й усім, кого ви можете віднести до своїх потенційних глядачів і перевіряти на них адекватність зчитування. Друга небезпека цього прийому - втратити межу між зчитуваністю асоціації та банальністю. Монтаж атракціонів – прийом, що доводить монтажний принцип до логічної межі: тут стикаються, народжуючи третій зміст, вже не кадри, а монтажні фрази та епізоди. На цьому прийомі, зокрема, побудований "Звичайний фашизм" М. Ромма. Під словом "атракціон" тут мається на увазі не така собі розвага або трюк, а розрахована на емоційно-смисловий результат і в той же час видовищно ефектне, гостре з'єднання. Елементи, що стикаються в атракціоні, за своїм змістом зовсім не обов'язково повинні бути контрастними - контрастність тільки приватний і не завжди кращий спосіб реалізації цього прийому. Головне - щоб виникало нове розшифрування і ставлення до того, що відбувається, але не як логічний висновок, осмислення, а як відкриття, інсуляція глядачів, але підготовлений, організований автором. Монтаж атракціонів так само не є кінематографічним винаходом. Сам Ейзенштейн спочатку розробляв цей прийом стосовно театральної сцени. А задовго до нього ним користувалася і література, і живопис, і музика: посилення ефекту як трагічного, і комічного. Наприклад, у літературі – зіткнення епізодів. Сцена з могильниками у "Гамлеті" та буря у "Королі Лірі" - ті ж суть атракціони. Так само як пушкінський фінал "Моцарта та Сальєрі": "Але невже він правий,
Саме співвіднесеність, "монтажний стик" цього монологу з попередньою сценою отруєння розкриває безглуздість вчинку, і те, що Сальєрі так і залишиться "другим", навіть коли помре геній. Точно зроблений, ефектний сюжетний поворот зазвичай будується на атракціоні ("Персики" О'Генрі). Для екрану, через його наочність, цей прийом став одним із найпотужніших засобів впливу саме завдяки можливості суто пластичної його реалізації. Причому, як монтажний прийом, він виявився, можливо, найціннішим для документалістів, т.к. дозволяє іноді підняти вже знятий, але побутовий за своєю матеріалом, до образної структури. Ще один монтажний прийом, на якому ми зупинимося – дистанційний монтаж О. Пелешяна. По суті він повторює прийом рефрена, але поєднуючи його з обертонним монтажем Ейзенштейна (паралель І. Вайсфельда). Реалізується цей прийом так: якийсь кадр або монтажна фраза, буквально або трохи видозмінюючись, повторюється у стрічці кілька разів. Але, на відміну від звичайного рефрена, вставлені між ними епізоди щоразу задають нове розшифрування смислового значення цієї фрази. Тут прочитання кадру як і залежить від його контекстуального становища. Але на відміну від ейзенштейнівського принципу "висікання сенсу" зі зіткнення кадрів або монтажних фраз, Пелешян, за його власним формулюванням, прагнути "не зблизити, не зіштовхнути, створити між ними дистанцію". Це дає можливість не інтеграції, а навпаки, розщеплення смислів одного кадру на множинність, що поступово пред'являється глядачеві. Замість ускладнення семантичного поля виникає його тимчасове спрощення. І глядачеві, замість "трьох смислів" (2-х кадрових та 1-го інтегрованого) пред'являється як би його "третина" або "чверть". Зводячи прийом до примітивної форми, можна сказати, що на відміну від класичної склеювання А + В + С + D, тут працює принцип А - В, А - С, А - D і т.д. В результаті виникає ніби поступовий смисловий розворот, наповнення об'єкта або явища все новими і новими смислами, що поступово накладаються один на одного і виводять його на рівень багатозначності художнього образу. При цьому структура стрічки виявляється ще й чітко структурованою за ритмом ідентичними кадрами-рифмами, що повторюються. "Така структура дуже нагадує структуру вірша чи кристала. Її важко створити, але після остаточного оформлення вона вже не піддається зміні. Більше того, за твердженням Пелешяна, у такій структурі навіть вилучений елемент матиме своє значення і впливатиме саме своєю відсутністю на сприйняття загальної структури - писав хтось із критиків у журналі "Мистецтво кіно". Втім, тут треба додати, що ця остання властивість притаманне будь-якому закінченому художньому образу. Автор: А. Камінський; Публікація: v-montaj.narod.ru
▪ Запис супутникового ТБ з мінімальними витратами ▪ Маленькі хитрощі великого монтажу
Штучна шкіра для емуляції дотиків
15.04.2024 Котячий унітаз Petgugu Global
15.04.2024 Привабливість дбайливих чоловіків
14.04.2024
▪ Програмований фотонний квантовий чіп ▪ Маршрутизатори Tenda W308R, W309R, W322U ▪ Пластик з біомаси - дешево та сердито
▪ розділ сайту Моделювання. Добірка статей ▪ стаття Геркулес на роздоріжжі. Крилатий вислів ▪ стаття Де живуть вампіри? Детальна відповідь ▪ стаття Барабанна установка у зборі. Енциклопедія радіоелектроніки та електротехніки ▪ стаття Нитка залишається цілою. Секрет фокусу
Головна сторінка | Бібліотека | Статті | Карта сайту | Відгуки про сайт
www.diagram.com.ua |
Рекомендуємо цікаві статті розділу 
Дивіться інші статті розділу 
Останні новини науки та техніки, новинки електроніки:
All languages of this page